¿Usaba Schumann códigos algorítmicos para componer su música?
Vía: www.labrujulaverde.com | Por Jorge Álvarez
Esta sorprendente teoría la sugirió Eric Sams, un musicólogo británico que además entendía de sistemas de codificación porque trabajó con ellos para el servicio secreto de su país durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente se convirtió en un especialista en las composiciones de algúnos ilustres maestros, como Brahms, Elgar o el citado Schumann; sobre este último tiene un estudio, publicado en 1969 y titulado The songs of Robert Schumann.
Los sistemas de cifrado son bastante flexibles, ofrecen tantas variantes y son tan sencillos de diseñar que la respuesta a la pregunta inicial resulta algo ambivalente; pero la hipótesis que explica Sams no sólo no parece demasiado retorcida para dar pie a esa forma de composición sino que hoy en día está unáninimente aceptada, aunque puntualizando que Schumann no la empleaba en todas sus piezas ni de forma constante. La mente de los genios es, a menudo, inextricable y Schumann no era una excepción, teniendo en cuenta además que padecía cierto desequilibrio psicológico identificado actualmente como un trastorno bipolar.
Empecemos por sus Variaciones sobre el nombre Abegg, una obra para piano compuesta entre 1829 y 1830 más conocida como Opus 1. Se supone que se refiere a un amigo ficticio de Schumann al que llamó Meta Abegg y cuyo apellido es un criptograma musical que constituye la base de la pieza. De hecho, se supone que Meta equivaldría, como anagrama, a la palabra América y las letras del apellido a las cinco primeras notas del Opus.
En realidad Abegg no es la única palabra utilizada por el compositor en ese sentido. El Álbum de Juventud, por ejemplo, utiliza el de su colega danés Niels Wilhem Gade, en el Opus 60 utiliza el de Bach para algunas fugas y en su suite para piano Carnaval, popularmente conocida como Opus 9, recurre a una equivalencia entre las letras de Asch, la ciudad natal de Ernestine von Fricken (una novia con la que estuvo comprometido algo menos de un año) y las notas del pentagrama. Este último caso es muy conocido: la-mi bemol-do-si, en la notación alemana son A-S-C-H.
Es más, el propio Schumann se refirió a ello en una carta enviada a su alumna Clara Wieck, en la que hacía un divertido juego de palabras al decir que ehe era un término muy musical; ehe significa matrimonio, con lo que el doble sentido parece patente, teniendo en cuenta que Clara y él se enamoraron a primera vista y se casaron una década después (la tardanza fue debida a que ella sólo tenía once años). Por supuesto, Schumann utilizó el nombre de su mujer más de una vez a la hora de componer, pese a que no era idóneo porque repetía una letra, pero es que, al fin y al cabo, ella también era una extraordinaria pianista que se encargaba de interpretar las obras de su marido, ya que él no podía por tener una lesión en un dedo.
En 1840 Schumann volvió a referirse al asunto en otra epístola, esta vez dirigida a un amigo, insinuando que, efectivamente, el nombre de Clara le había servido para componer el Opus 25, conocido como Myrthen (este término se usaba para designar el azahar empleado en las bodas decimonónicas). Cierto es que el músico vivía en la época del romanticismo, movimiento cultural y artístico que exaltaba los sentimientos sobre lo racional, lo individual sobre lo académico, la inspiración sobre el método, y no estaría bien visto recurrir a esas sistematizaciones en un creador, de ahí que Schumann guardara bastante discreción al respecto.
Hay un considerable número de casos en los que Schumann recurre a ese código con el nombre de Clara. Unos son muy sencillos, como se aprecia en las imágenes adjuntas de partitura, pero otros resultan algo más complicados. Y, de nuevo con las imágenes como referencia, se ve que Clara no fue el único anagrama utilizado, recurriendo a veces a los nombres de los protagonistas de las obras como código base: MacBeth, Hermann y Dorothea… Incluso le rinde un homenaje a Menndelssohn, del que era un rendido admirador, con motivo de su fallecimiento.
