Audi, Audi El Cantar de los Cantares en la polifonía renacentista

Escrito por Francisco Ruiz Montes | Diverdi

En diversos momentos de la historia de la cultura occidental, los versículos del Cantar de los Cantares han supuesto una inagotable fuente de inspiración para poetas, músicos e incluso pintores y escultores. En un contexto literario tan particular como puede ser el de la Biblia hebrea y el Antiguo Testamento, donde la severa visión de un Dios castigador y aniquilador conmueve y sobrecoge al mortal, el canto atribuido a Salomón viene a aportar un carácter más cercano, humano y sensitivo. La riqueza y sensualidad de unas imágenes literarias de indudable carácter sinestésico hacen del Canticum Canticorum una expresión diferente y totalmente original en su ámbito, sean cuales fueren las interpretaciones espirituales y doctrinales asociadas en cada momento a su contenido.

El Cantar de los Cantares va a encontrar en la polifonía del Renacimiento uno de sus más efectivos vehículos de representación y expresión; del mismo modo que este libro parece querer evadirse de la dureza y rigor característicos del Antiguo Testamento, el arte del contrapunto experimenta durante el siglo XVI una progresiva liberación, tanto en el plano técnico como en el expresivo. Esto lo podemos apreciar especialmente en el motete, género que se despoja definitivamente de la rigidez de la construcción isorrítmica propia del siglo XIV, y en el que poco a poco los elementos expresivos van ganando terreno a la vez que el contrapunto se estandariza, la armonía se hace más tonal y, en suma, el texto se hace más comprensible. Este último factor, que fue una de las exigencias formuladas sobre la música en el Concilio de Trento, hizo que la música religiosa de la segunda mitad del Cinquecento se acercara progresivamente a los rasgos propios del incipiente Barroco, con lo que nos encontramos ante un momento único de la Historia de la Música, en el que el empleo de los textos del Cantar suscita un enorme interés desde múltiples puntos de vista. Tengamos en cuenta que estamos hablando de la época de Morales, Palestrina, Lasso o Victoria, pero también la época de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz, quienes transmiten la influencia del Cantar a su prosa y poesía místicas, y que de esa ambigüedad irresoluble entre amor sacro y amor profano que en este contexto observamos, surgen nuevas sensibilidades poético-musicales, como la de las villanescas espirituales de Guerrero o la de los últimos motetes a la Virgen escritos por Victoria.

La devoción a la Virgen María es, precisamente, una de las interpretaciones canónicas con que los compositores de aquel entonces empleaban los textos del Canticum, adaptándolos y fragmentándolos según las necesidades de la ortodoxia católica: en motetes y canciones sacras del tipo de las que escuchamos en esta recopilación, los versículos del Cantar son libremente extraídos de los diversos capítulos, e incluso manipulados y reordenados, de modo que el diálogo entre el amado y la amada queda a veces reducido a expresiones sueltas que, con la pertinente introducción de invocaciones a la Virgen, acaban perdiendo su sentido original. Las metáforas anhelantes y ardientes de los versos atribuidos a Salomón dejan así de representar el deseo del alma humana de unirse con Dios o el amor de Cristo por su iglesia, para convertirse en refinados “piropos” a María por parte de su devoto pueblo. No obstante, hay que decir que en ningún momento la música escrita en este sentido pierde un solo ápice de intensidad expresiva, especialmente si nos adentramos ya en el primer Barroco y recordamos el color, la magia y la renovada sensualidad con la que los compositores de la escuela veneciana cantan a la Virgen. Recordemos en este sentido, y a modo de ejemplo, los geniales concerti que Monteverdi dispone a modo de antífonas en sus Vespro della beata Vergine, o la dificultad técnica que entrañan los exagerados madrigalismos en los motetes que Schütz compondría poco después sobre escogidos y sugerentes textos del Cantar.

Poniendo así nuestra atención en ese punto de encuentro de influencias que será la polifonía del siglo XVI, abriremos un poco más el foco hacia el siglo XV, por un lado, y hacia los albores del Barroco, por otro, con el fin de observar cómo los versículos extraídos del Canticum son tratados en las piezas contenidas en este disco con algunas diferencias: desde una cierta frialdad melódica en los motetes de autores más tempranos —más preocupados por la perfección formal y el equilibrio de la construcción sonora—, hasta una expresión más libre, colorística y apasionada en el caso de las obras más avanzadas en el tiempo.

Así, entre las páginas más apegadas al estilo del siglo XV, nos encontramos con un monumental ejemplo de artificio contrapuntístico en el motete Tota pulchra es del compositor suizo Ludwig Senfl, uno de los representantes de las primeras generaciones de la escuela francoflamenca. En otras obras similares, a la gran calidad en la factura técnica se le añade una expresividad contenida y discreta, como advertimos en Sicut lilium de Palestrina o en Nigra sum de L’hÈritier—motete que conocemos, precisamente, por haber sido reutilizado por el propio Palestrina en la misa parodia que con el mismo nombre compusiera en 1590—. De rasgos similares son el equilibrado doble coro Osculetur me que Orlando di Lasso construye sobre las primeras líneas del Cantar, o el sencillo motete a cuatro Hortus conclusus de Rodrigo de Ceballos (con cuya inclusión en esta grabación queremos recordar la aportación de otros compositores españoles a este género tan particular).

En contraste con las anteriores, nos encontraremos con un conjunto de piezas de aire mucho más extrovertido: más cercanas al sentimiento tonal del primer Barroco, más tendentes a la combinación de pasajes imitativos con frases de textura vertical, y con una mayor energía en uso del ritmo y los contrastes sonoros. Algunos de sus autores emplean ya en ellas el texto en lengua vernácula, lo que las aproxima más bien géneros como la canción sacra o el madrigal espiritual. Así es como Melchior Franck nos propone un juego de sonoridades amplias e incluso cálidas en Du bist aller Dinge schön, similar en su carácter al madrigal sacralizado It is my well-beloved’s voice de Thomas Tomkins, donde la gracilidad de la línea melódica —llena de saltos— y la flexibilidad de combinaciones vocales transmiten el entusiasmo de la amada al oír la voz del amado, remitiéndonos a los versos “Vox dilecti mei! / Ecce iste veniet / Saliens in montibus…” del cántico de Salomón. Igualmente sorprendentes son, en este sentido, los dos motetes a cinco voces Surge propera de Jacob Praetorius, en los que el compositor representa el anhelo de los amantes por medio de un enérgico y exigente fluir melódico. Anotemos, a modo de curiosidad, que estas piezas fueron publicadas en 1607 y 1611, respectivamente, siendo posiblemente la segunda de ellas un regalo del autor a un mecenas, para su ceremonia nupcial, razón por la cual Praetorius decide simbólicamente revisitar el tema del amor escogiendo los mismos versos del Canticum Canticorum y consiguiendo una forma más sólida y acabada que la de la primera versión.

No podemos dejar de mencionar, por último, a la escuela veneciana y a algunos músicos cercanos a este círculo, con sus obras llenas de colorido y con un gusto por lo sensorial que vemos también reflejado, entre otros, en el ámbito pictórico. Estos rasgos de estilo, traducidos aquí  en el manejo de diferentes recursos tímbricos y simbólico-musicales, casan perfectamente con la sensualidad de las imágenes literarias de los versos del Cantar, como vemos en el doble coro Quam pulchra es de Giovanni Gabrieli o en el motete a siete voces Audi, dulcis amica mea de Tiburtio Massaino, en los que un empleo más vivaz del ritmo y una cierta cromatización en las melodías ayudan a subrayar el sentido expresivo del texto.

Aunque no se ha pretendido plantear en este disco una selección exhaustiva de grandes obras basadas en el Cantar de los Cantares, sino reunir varios ejemplos de diversa procedencia y poco frecuentes —por otro lado— en los repertorios habituales de grabaciones y conciertos, lo cierto es que estamos ante un conjunto de magistrales creaciones de la polifonía de los siglos XVI y XVII, con cuya difusión esperamos contribuir a un más profundo conocimiento del complejo panorama musical de una época irrepetible.