Es una lástima que se desee silencio a otro como quien impone una condena. Es una lástima, y también un malentendido. Incluso situándose en esa posición de beligerancia, se incurre en un error evidente: el silencio es demasiado importante para regalárselo sin más a quien no se quiere. Hacerlo implica pasar por alto su poderío secreto. Es más, nada puede cantarse, contarse ni decirse sin la colaboración del silencio. Quien dice desdeñar el silencio, quien lo considera enemigo, vuelca ese desdén también sobre lo que quiere decir.
Esto es algo que los músicos y los poetas supieron desde siempre, pero no hace falta irse muy atrás en la historia. Tomemos una consideración reciente. En su libro El sonido es vida. El poder de la música, Daniel Barenboim dedica todo un ensayo, el primero del volumen, a la naturaleza del sonido y a su condición fatalmente transitoria: “El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota está relacionada con el silencio que la precede, la última nota tiene que estar relacionada con el silencio que la sigue”. Ésta sería una consideración de orden más bien metafísico, con algo de alegoría: lo que empieza en nada y termina en nada.
Pero el silencio no es la nada. El propio Barenboim parece confirmarlo cuando se ocupa del modo en que, en la ejecución musical, es necesario preparar el silencio, propiciar su irrupción: “Una manera es crear antes una cantidad tremenda de tensión, de modo que el silencio llegue sólo después de haberse alcanzado la altura máxima de intensidad y volumen. Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir gradualmente el sonido dejando que la música se vuelva tan suave que el paso siguiente sólo puede ser el silencio. En otras palabras, el silencio puede ser más alto que el máximo volumen y más suave que el mínimo”.
El silencio no es nunca silencio de desierto, nunca está vacío. Hay allí una antigua sabiduría religiosa que el teólogo Meister Eckhart formuló de un modo terminante: “En medio de la noche, cuando todas las cosas se hundían en el silencio, me habló una palabra oculta”. Experiencias como ésas ejercieron, ya en pleno siglo XX, un influjo decisivo en la poética de John Cage. Una vez que el artista pudo comprobar en una cámara anecoica que el silencio en sentido estricto, absoluto, no existía (siempre habrá una vibración neuronal, el sordo pulso sanguíneo, la sangre que circula en el cuerpo), entonces el silencio se volvió de veras interesante en la medida en que habilitaba la percepción de lo que no estamos dispuestos a escuchar de otra manera. Exactamente la presunción de Meister Eckhart.
A lo largo de su vida, Cage escribió varias “piezas silentes”, piezas en las que nada ocurre salvo el silencio. La más famosa de todas fue por supuesto 4’33”, presentada en agosto de 1952. En 2012, en coincidencia con el centenario del compositor y también casualmente con los 60 años de 4’33”, la Fundación Proa organizó un coloquio en el que estuvo invitado el musicólogo James Pritchett, autor del formidable estudio The Music of Cage. Pritchett aclaró en su ponencia el alcance del silencio cageano: “Resulta útil pensar esa pieza como un tributo a la experiencia del silencio, un recordatorio de su existencia y de su importancia para todos nosotros. Asistir a una interpretación de 4’33” no es una actividad que por sí misma vaya a suscitar ese descubrimiento, por poderoso que sea nuestro deseo… Debemos tomarnos el trabajo, en cambio, de enfrentar el silencio nosotros mismos, como lo hizo Cage en las décadas de 1940 y 1950, o al menos advertirlo cuando se produce. Puede recordarnos que depende de nosotros dirigir nuestro pensamiento hacia el silencio, reconocerlo cuando se presenta, aunque sea un instante”.
Reconocer y enfrentar el silencio, hundirse en él, nos obliga a encontrar lo lleno en lo que parece vacío: a escuchar ese ruido -o esa voz oculta- que el sonido nos retacea continuamente. Algo que toca un problema artístico, pero va más allá de eso. Quien considera el silencio una instancia enemiga debería pensar quizá qué relación mantienen con lo que se oye. En principio, porque un sonido que olvida de dónde viene y a dónde va se vuelve débil, significativamente estéril. También, porque quien no advierte lo que hay de lleno en el vacío del silencio tampoco podrá escuchar lo lleno mismo del sonido.
