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Autor: Sylvia Constantinidis
Artículo originalmente publicado: en Revista Cultural Carohana. Barquisimeto, Venezuela: Universidad Pedagógica Experimental Libertador. Vol. 20: 46-49. Junio 2016. En honor al Centenario de nacimiento del compositor Antonio Estevez.
(http://www.encarora.com.ve/Caroreno/Revista/Revista%20Carohana%2020.pdf )
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En la música contemporánea varios compositores se recuerdan como pioneros y vanguardistas de las tendencias de composición que marcan y caracterizan el siglo XX. Algunas de estas innovaciones ocurren simultáneamente en diferentes partes del mundo. Otras viajaron de una geografía a otra gracias a la oportunidad de algunos compositores que llevaron consigo ideas y materiales frescos que generaron nuevas corrientes. En adición a las nuevas corrientes y estilos que se gestaron en Europa, en el siglo XX surgieron nuevas ideas que emergieron también del nuevo continente. Charles Ives, Henry Cowell, Aaron Copland, John Cage, Carl Ruggles, Edgard Varése y Harry Partch son los grandes pioneros del continente norteamericano, mientras que Heitor Villalobos, Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, son algunos de los compositores que representan la vanguardia latinoamericana.
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En el caso de Venezuela, el maestro Antonio Estévez es uno de los pioneros de la música contemporánea. Su contribución se expande a la música coral, la música sinfónica, la música instrumental, la música electrónica y electroacústica. El maestro Antonio Estévez es un contemporáneo de otro gran precursor de la música clásica contemporánea latinoamericana, el compositor argentino Alberto Ginastera, ambos nacidos en el mismo año. El maestro Estévez obtiene su formación musical en Venezuela, y no es hasta el año 1945 que tiene la oportunidad de viajar a estudiar a los Estados Unidos y Europa, donde aprovechó al máximo para actualizarse de todas las nuevas ideas y tendencias florecientes en ese momento.
De vuelta en Venezuela, uno de los grandes aportes del maestro Estévez a la escena de la composición contemporánea venezolana es la fundación en 1971 del Instituto de Fonología Musical el que dirige hasta 1979. Este instituto le da nueva vida a la escena de la música electroacústica venezolana que se había iniciado en el país en 1966 con el primer instituto de fonología que cesó funciones en 1968. En este nuevo laboratorio sonoro, el maestro Estévez pone a la disposición de los compositores venezolanos la experiencia que había adquirido en el IRCAM de Francia, donde trabajó con Pierre Schaeffer. Además de su trabajo en el área de la música electrónica, el maestro se destaca por su extraordinario trabajo sinfónico del cual su obra “Cantata Criolla”, para coro, orquesta y solistas, es la más recordada.
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Lamentablemente, el compositor solo escribió una obra para piano, “17 Piezas Infantiles”, obra en la que el compositor sincretiza el folklore y la cultura popular venezolana en una colección de piezas cortas de gran sencillez, belleza, y con pinceladas magistrales de composición. En este pequeño ensayo revisamos el aporte vanguardista del compositor en estas obras para piano, en las que se resumen muchas de las técnicas de composición que se convirtieron en emblemas del siglo XX.
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Dado el carácter descriptivo de esta obra que recuerda momentos de la infancia y explora el rico acervo folclórico y popular de Venezuela, encontramos en ella el uso de técnicas comunes al siglo XX como son la alusión, evocación, parafraseo y representación de materiales musicales provenientes, en el caso de la obra de Estévez, del folklore y de la cultura popular. Esta práctica, que se convirtió en elemento común en la segunda mitad del siglo XX, fue utilizada temprano en el mismo siglo, particularmente por Charles Ives, en obras de tono nacionalista como “In Flanders Fields” (1917), y por Bèla Bartók en Europa en los “Mikrokosmos” (1926-37). Compositores como Aaron Copland, Villalobos, Carlos Chávez, Alberto Ginastera y Antonio Estévez usaron en su obra el material folklórico que se mezcla y sincretiza con el manejo de técnicas avanzadas de composición y con las nuevas técnicas que emergieron en el siglo XX, produciendo una contribución importante y fundamental para el acervo cultural y musical. Quizá los trazos más resaltantes de esta técnica en las “17 Piezas Infantiles” los encontramos en “El Pilón” nº 16; en la melodía texturizada de “La Huerta de Doñana” nº 4; y en la alegoría de “Florentino Cuando Era Becerrero” nº 9, donde la imagen se convierte claramente en una descripción casi pictórica.
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En la obra del maestro Estévez, nos encontramos con el uso de texturas y timbres para articular líneas, secciones o movimientos. Esta técnica de trabajo, que es más común en obras electrónicas y electroacústicas, pone en evidencia la experiencia del compositor con la música electrónica, y revela nuevas maneras de pensar durante el proceso creativo, obviamente característico del compositor contemporáneo versado en ambos medios: acústico y electroacústico. Por los propósitos de este corto ensayo, en el contexto sonoro del piano como instrumento de composición, nos referiremos a “textura” como el efecto sonoro producido por la combinación de diferentes sonidos y su “tejido” en un pasaje particular, utilizando el término textura en un contexto visual y táctil, como en una tela. En este contexto, los términos “monofónico”, “homofónico”, “polifónico”, son características generales.
Entre estas “17 Piezas Infantiles” se destacan varias por su cualidad pictórica. En ellas, la evocación de imágenes y espacios hacen en cierta forma necesario entender “la historia” para apreciar la música. Esta técnica descriptiva la encontramos en obras como “La Cathédrale Engloutie” de Debussy, donde el análisis musical no se puede limitar al manejo de elementos rítmicos y armónicos, ya que la estructura sugestiva debe formar parte de ese proceso. Este uso de texturas pictóricas como recurso de composición está muy presente en los “Ancestros” nº 1, 2, 3, y en “El Pilón” nº 16. La creación de espacios sonoros ha sido una tendencia presente no sólo en el siglo XX, sino que continúa vigente en el trabajo de varios compositores del presente. En el caso de las “17 Piezas Infantiles”, en varios de los movimientos, hay un elemento descriptivo, un uso del lenguaje que crea la sensación de tridimensionalidad. Técnica impresionista que inicia Debussy en “La Cathédrale Engloutie”. Este efecto está particularmente presente no solo en los “Ancestros” nº 1, 2 y 3, sino también en “La Zaranda” nº 14, y en “Platero” nº 15, donde el uso de los diferentes registros del piano crean efectos atmosféricos y definiciones de espacio.
“Ancestro” nº 1 es una pieza caracterizada por el uso de los diferentes registros para crear una atmosfera espacial, tridimensional y descriptiva. Las delicadas texturas sonoras están enmarcadas en dinámicas dentro del registro de los pianísimos hasta los mezzopiano, requiriendo de una interpretación muy cuidadosa y delicada. Tanto en “Ancestros” nº 1 y nº 3, como en “El Pilón” nº 16, el compositor utiliza una textura que determina la forma y la línea de las piezas. En ellas, el compositor crea un viaje desde los sonidos más bajos del instrumento hasta los agudos, cada uno de ellos con diferente desarrollo y conclusiones. Esta búsqueda de texturas y timbres a través del material sonoro es en esencia característico del siglo XX. Tanto “El Pilón”, donde el material sonoro hace un ciclo ascendente desde los registros más bajos hasta los agudos, regresándose luego hacia los sonidos graves del piano, como en los tres “Ancestros”, encontramos una búsqueda sonora de textura y espacio a través de la continuidad del tiempo sonoro. Una tendencia similar se observa en la obra “Quaderno Musicale di Annalibera nº1” (1952-1953) de Luigi Dallapiccola.
El uso de texturas compuestas como recurso de composición es una de las técnicas que caracteriza la música del siglo XX. En muchas composiciones del siglo XX la textura es el elemento determinante de la estructura formal de la obra, a veces con ayuda de elementos dinámicos, de timbre y de registro, como es el caso de la obra “Trenodia” de Penderecki. En referencia al uso de texturas compuestas dos de las “17 piezas infantiles”, “Toccatina” nº 17 y “La Huerta de Doñana” nº 4, resaltan por el uso de un modelo de textura compuesta que encontramos previamente en la última parte del preludio “Voiles” de Claude Debussy y en algunas piezas de Albéniz. En el caso de Estévez, la textura musical predomina sobre el lenguaje tonal y melódico y además determina la forma musical.
La técnica minimalista la observamos también en “La Zaranda” nº 14, donde un tetracorde melódico, repetido continuamente a través de los primeros 29 compases usado como acompañamiento, le da a la obra una textura impresionista. En este movimiento, textura y color son usados como elementos formales, definiendo el cierre del movimiento con un dramático cambio de textura, el cese de la tétrada y la utilización homofónica de acordes compuestos que en su organización producen más bien un efecto sonoro de bitonalidad temporal, pero que en lenguaje armónico simplemente conducen una cadencia de acordes compuestos que cierran con una definición tonal.
“Platero” nº 15 es un excelente ejemplo de la sofisticada mano del maestro. En solo diecinueve compases se presentan varias técnicas de composición características del siglo XX, todas ellas conjugadas con gran simplicidad. En la sencillez del material melódico basado en una célula de dos notas y convertida en un motivo recurrente, se hace presente la concepción básica del minimalismo. Mientras la línea musical progresa, nos percatamos de la utilización de pitch-class settings que se mueven en una línea cromática descendente a través de los primeros once compases. Paralelamente, el compositor nos presenta un material que en estos primeros once compases se desarrolla hasta completar una línea melódica de doce tonos. Los próximos ocho compases son una recapitulación en la que se acentúan las células melódicas presentadas al principio, y el movimiento concluye sin que haya nunca ocurrido una definición tonal. En este movimiento hay una evocación tonal, quizá a primera vista una ligera percepción de la tríada menor, pero más bien podríamos hablar de una centralización alrededor de re menor más que de una tonalización.
El elemento rítmico ha sido de gran interés en las técnicas de composición del siglo XX. Por ejemplo, la contradicción entre la percepción y la escritura rítmica es un recurso frecuentemente utilizado. Un claro ejemplo del uso de este recurso está presente en el segundo movimiento de las “Variaciones para Piano” op.27 de Anton Webern, donde la métrica de 2/4 se percibe como un 6/8. Un efecto similar es observable en “La Candelita” nº 8 [cc. 22, 24, 26], donde la métrica de 4/4 alla breve se percibe como 6/8+2/8. Otro elemento rítmico que ha sido de gran popularidad en el siglo XX es el uso frecuente de los cambios métricos, así como también el uso de métricas compuestas, métricas variables (“Florentino Cuando Era Becerrero” nº 9), métricas múltiples, métricas agregadas (“Ancestro” nº 2 [10-11]), métricas no tradicionales (“Ancestro” nº 3, el uso de la métrica “asimétrica”, no perteneciente al lenguaje clásico tradicional aunque común en nuestras tierras). También es común en varias de estas piezas infantiles el uso constante de cambios métricos como es el caso en “Ancestro” nº 2, “Canción Para Dormir Una Muñeca” nº 7, “La Candelita” nº 8, “Florentino Cuando Era Becerrero” nº 9, “El Cuento de la Abuelita” nº 11, “El Pajarito” nº13.
El uso de la polimetría, o el uso simultáneo de varios tiempos de compás, es un recurso muy característico del siglo XX. Esta polimetría, puede ser o no escrita, pero es claramente distinguible auditivamente. Un ejemplo notable de esta técnica es el segundo movimiento del “Cuarteto para Cuerdas nº 3” de Bartók. La polimetría es claramente perceptible en el “Ancestro” nº 3. En esta pieza, a través del uso de la síncopa se crean diferentes casos de polimetría, presentes en varias modalidades: misma métrica, pero desplazada en el tiempo de una voz a otra (también presente en “Ancestro” nº 1); distintas métricas con barra de compás simultánea (también presente en “Florentino Cuando Era Becerrero” nº 9 [3-9]); y distintas métricas simultáneas con barras de compás desplazada de una voz a la otra (también presente en “Platero” nº 15).
En las piezas nº 10, 11 y 12, “El Cuento del Gallo Pelón”, “El Cuento de la Abuelita” y “Angelito Negro”, observamos el uso sistemático de una línea armónica construida sobre una nota pedal repetida obstinadamente a través de la pieza (re en el nº 10, do en el nº 11 , y re, si y do alternativamente en el nº 12). En el nº 10 encontramos centralidades sonoras. El uso de centralidades sonoras construidas sobre terceras es una técnica de composición contemporánea que se puede apreciar claramente en la “Sonata para Flauta y Piano” de Walter Piston (1930). De la misma forma, en “El cuento del Gallo Pelón” percibimos una centralidad sonora construida sobre la nota pedal re establecida a través del uso de la reiteraciones, puntos pedales y acentos. Sobre esta nota pedal, el compositor dibuja una línea melódica que asciende y desciende cromáticamente, mientras que verticalmente crea centralidades sonoras de terceras simples y compuestas acercándose en momentos a la bitonalidad para luego concluir con una afirmación tonal.
La presentación progresiva de materiales dodecafónicos que se desarrollan a través de espacio y tiempo es una técnica temprana del siglo XX. Como tal, la observamos en obras de principios de siglo como la “Sonata de tres páginas” de Charles Ives (1905). En las “17 Piezas Infantiles”, el maestro Estévez también explora sutilmente el dodecafonismo, una de las técnicas más representativas del siglo XX, a través de la construcción en espacio y tiempo de un material melódico dodecafónico entretejido en el contrapunto armónico. Esta técnica se hace presente en “El Cuento de la Abuelita” nº 11 y en “Angelito Negro” nº 12.
Un interesante desarrollo de la estructura tonal que se convierte en práctica común en el siglo XX, es el uso de acordes con notas divididas (es decir, un acorde donde uno de sus componentes se presenta simultáneamente con diferentes alteraciones: sostenido, bemol, y/o becuadro simultáneamente). Esta técnica de composición se observa en obras como “La Puerta del Vino” (1913, cc. 9-15) de Claude Debussy. En “Vitebsk” (1929, cc. 1-2), Aaron Copland utiliza este recurso de forma más intensa al incluir también cuartos de tono en la división sonora. El recurso de usar acordes con notas divididas está presente en las “17 Piezas Infantiles” en “El Cuento del Gallo Pelón” nº 10 [cc. 15 y 31], también en “Angelito Negro” nº 12 [cc. 12 y 14], en “El Pajarito” nº 13 [cc. 14 y 20], en “La Zaranda” nº 14 [xx. 14,15, 18 y 19], en “Platero” nº 15 [cc. 9, 10 y 11], y en “El Pilón” nº 16 [cc. 27, 30].
Todas estas técnicas mencionadas anteriormente, hacen de estas pequeñas piezas trabajos precursores del piano contemporáneo venezolano. De acuerdo a la nota de preámbulo de José Balza que aparece en la edición de las “17 Piezas Infantiles”, el maestro Estévez planeó orquestar este trabajo. Cada una de las pequeñas obras de esta colección es una joya musical. Y la idea de una versión orquestal de la misma es muy provocativa. Nos deja con la imaginación abierta a las grandes posibilidades que este proyecto hubiese podido representar dada la riqueza de texturas, sonoridades y posibilidades orquestales de esta bella obra.
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