Vía: El Boomerang | Glenn Gould es una excepción entre casi todos los intérpretes musicales de este siglo. Era un pianista virtuoso y brillante (en un mundo de pianistas virtuosos y brillantes) cuyo sonido único, estilo desenvuelto, inventiva rítmica y, sobre todo, dotes de atención, parecían rebasar con creces los límites del acto interpretativo en sí mismo. En los ochenta discos que grabó, el tono de su piano se reconoce de inmediato. Oyéndolo tocar en cualquier momento de su carrera lo distinguiremos al instante de Alexis Weissenberg, Vladimir Horowitz o Alicia de Larrocha. Su manera de interpretar a Bach no tiene parangón. Al igual que ocurre con el Debussy o el Ravel de Gieseking, el Chopin de Rubinstein, el Beethoven de Schnabel, el Brahms de Katchen o el Schumann de Michelangeli, Gould define la música. Su interpretación de Bach es imprescindible para comprender definitivamente al compositor. Pero, a diferencia de todos los pianistas mencionados y de sus especialidades personales, cuando Gould toca a Bach, su música no es menos sensual, inmediata, placentera y admirable que la de aquellos, si bien parece revelarnos una especie de conocimiento formal sobre un tema enigmático, hasta el punto de que podría pensarse que, al tocar el piano, Gould propone ideas complejas y de gran interés. El que Gould hiciera de ello el eje central de su carrera convirtió su trayectoria más en un proyecto estético y cultural que en el acto efímero de interpretar a Bach o Schönberg. Los años ochenta
La mayoría de la gente ha considerado las diversas excentricidades de Gould un mal menor, en vista de que sus actuaciones a menudo eran extraordinariamente meritorias. Algunos críticos excepcionales, principalmente Samuel Lipman y Edward Rothstein, han ido más lejos al asegurar que, si bien el carácter único de Gould se manifestaba de maneras distintas pero generalmente excéntricas -tarareo, hábitos extraños de vestimenta, unas interpretaciones sin precedentes por su inteligencia y gracilidad-, todo formaba parte del mismo fenómeno: un pianista cuyo trabajo era un esfuerzo por producir no solo interpretaciones, sino también alegatos y críticas sobre las piezas que tocaba. En este sentido, los numerosos escritos de Gould, su retirada de la vida concertística en 1964, su preocupación obsesiva por los detalles de la producción discográfica y sus maneras de ermitaño y asceta charlatán y rococó refuerzan la idea de que sus actuaciones quizá guardaran relación con ideas, experiencias y situaciones que por lo común no se asocian a la trayectoria de un pianista virtuoso.
A mi juicio, es evidente que la carrera de Gould comenzó realmente en 1955 con su grabación de las Variaciones Goldberg de Bach, y ese paso en cierto sentido prefiguró casi todo cuanto haría después, incluida una nueva grabación de esa misma pieza poco antes de su muerte. Hasta que editó el disco, pocos pianistas de primera línea, con la salvedad de Rosalyn Tureck, habían interpretado en público las Variaciones. Por ello, el primer (y perdurable) logro de Gould, en alianza con una multinacional discográfica (una relación que Tureck, al parecer, nunca mantuvo), fue presentar por primera vez esta música sumamente estructurada ante un público muy numeroso y, al hacerlo, crear un terreno enteramente suyo, anómalo, excéntrico e inconfundible.
Primero tenemos la impresión de hallarnos frente a un pianista poseído por una técnica endiablada en la que la velocidad, la precisión y la potencia están subordinadas a una disciplina y un cálculo que no emanan de un intérprete inteligente, sino de la propia música. Asimismo, al escuchar la música tenemos la sensación de presenciar cómo se despliega, casi cómo se resuelve, una obra densa y compacta en una serie de líneas entreveradas y cohesionadas no por dos manos, sino por diez dedos, cada uno de los cuales responde a todos los demás, así como a las dos manos y a la mente que en realidad se encuentra detrás de todo.
En un extremo de la obra se anuncia un tema sencillo, un tema que se presta a ser metamorfoseado treinta veces, redistribuido en modos cuya complejidad teórica se ve potenciada por el placer que procura su ejecución práctica. En el otro extremo de las Goldberg, el tema se reinterpreta una vez que han cesado las variaciones, solo que en esta ocasión la repetición literal es (como dice Borges de la versión del Quijote de Pierre Menard) «verbalmente idéntica, pero infinitamente más rica». Este llevarnos con brillantez de un microcosmos a un macrocosmos y vuelta a empezar es el mayor logro del primer Goldberg de Gould: con un piano también nos permite experimentar un grado de comprensión que, por lo general, solo se obtiene leyendo y reflexionando, y no simplemente tocando un instrumento musical.
