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El maestro Felipe Izcaray, reconocido director venezolano de coros y orquestas residenciado en la actualidad en su natal Carora, dirigió el pasado mes de abril en Colombia un programa latinoamericano en su totalidad, en donde se incluyó la “Cantata Criolla” del compositor venezolano Antonio Estévez.
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Esta fue la primera vez que se escuchaba esta pieza en territorio colombiano y se llevó a cabo con la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, el Coro Sinfónico de La Universidad de los Andes y el Coro de Cámara Javeriano.
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Por Gorgias Sánchez
Vía: blogdegorgias.wordpress.com
Las fotografías son cortesía de la Sinfónica de Colombia
Agradecidos muy especialmente por la gentileza de Gorgias Sánchez de compartir esta entrevista con los lectores de Venezuela Sinfónica
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En esta ocasión los solistas fueron los venezolanos Cristo Vassilaco (tenor) y Juan Tomás Martínez (barítono). Treinta y un años atrás, en 1987, el maestro Izcaray tenía su primer encuentro en el podio con esta magnífica obra, quizás la más representativa del nacionalismo venezolano del siglo XX. En aquella ocasión tuvo el privilegio de contar con la tutela del propio compositor y de tener a disposición la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas. Era la primera vez que la “Cantata Criolla” no sería dirigida por su creador, el maestro Antonio Estévez, y también la primera vez que no se hacía con la Orquesta Sinfónica Venezuela, institución que financió el 1er Concurso de Composición Vicente Emilio Sojo en el año 1954, donde Estévez ganó el 1er premio con esta obra. Era la primera vez que el legado se transmitía.
Un año después, en 1988, Antonio Estévez se iría de este plano dejándonos esta maravillosa Cantata como sello de nuestra identidad. Por fortuna, dejó la batuta en manos del Maestro Felipe Izcaray quien se erige, indiscutiblemente, como el legatario de la “Cantata Criolla”.
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Maestro Felipe Izcaray, estamos conscientes que pese a que Venezuela y Colombia son históricamente hermanos y comparten mucha de su cultura en común, en especial a través de los llanos, hay diferencias marcadas que podrían ser interesantes destacar a la hora de contrastar el llevar a cabo el montaje aquí o allá. ¿Qué podría decirnos sobre su última experiencia con la “Cantata Criolla” en Colombia este abril pasado?
Fue una experiencia inolvidable, llena de experiencias positivas y muy emotivas. Aprovecho la oportunidad para agradecer a la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia y a su director titular, el Maestro Olivier Grangean por la invitación a dirigir lo que considero que fue un concierto histórico dentro del marco de la identidad cultural colombo-venezolana.
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¿Es ésta la primera vez que emprende el montaje de la “Cantata Criolla” en tierras extranjeras?
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Sí y no. En 1995 fui el director de la obra en la gira a Francia de la Orquesta (Sinfónica) Simón Bolívar, con coros venezolanos y franceses, y los solistas Aquiles Machado y William Alvarado. En esta oportunidad el montaje de coros y orquesta fue enteramente colombiano, aunque algunos coralistas venezolanos residentes en Colombia contribuyeron con sus voces y su experiencia con la obra, y dos profesores venezolanos de la orquesta la habían tocado antes.
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¿Qué dificultades y/o virtudes encontró esta vez?
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Las dificultades vienen en la complejidad intrínseca de una obra nueva para la orquesta y el coro, con complejidades rítmicas, con una orquestación densa, con abundantes cambios rítmicos, llena de dramatismo y de sutilezas interpretativas propias del carácter y estructura del texto poético de Arvelo Torrealba.
Las que tu llamas “virtudes” se dieron en el excelente trabajo de orquesta y coro. Dos gratísimas “sorpresas” fueron: 1) El espíritu joven de los dos coros universitarios participantes, muy bien preparados por las Maestras Diana Cifuentes y Ana Paulina Álvarez. En los dos ensayos corales con piano pude trabajar matices, dinámica, carácter, dicción y elementos interpretativos de la Cantata. Hubo mucha empatía con los jóvenes cantantes, muy agradable trabajo.
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2) La excelente respuesta de la orquesta. La OSNC es un excelente, dinámico, vital y disciplinado ensamble orquestal. Creo que hubo identificación con la obra, y el trabajo de una semana se hizo con la eficiencia necesaria, y pude distribuir el tiempo de los ensayos con comodidad. Me di cuenta al llegar que el grueso de los principales de la orquesta se había estudiado los pasajes complicados. Todo el programa era difícil y nuevo para la orquesta, pero mi inquietud inicial se disipó en el primer ensayo, cuando constaté la veracidad de lo que me respondió mi hijo Carlos Izcaray, asiduo invitado de la OSNC, cuando le consulté sobre el número de ensayos disponibles para ese programa: “No te preocupes, papá. Esa orquesta trabaja muy bien, tiene buen nivel y te va a responder. You’ll be fine”.
¿Cuánto tiempo tuvo para el montaje?
1 semana. 2 ensayos con el coro con piano, 5 ensayos con la orquesta, incluyendo 3 con el coro. El tenor estuvo en 3 ensayos, y el barítono sólo en el general, porque su vuelo fue demorado y no llegó a tiempo para el 4o. ensayo.
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¿Qué aspectos deberían considerarse a la hora de montar esta obra en el extranjero? (Solistas, instrumentos clave, sobre el trabajo con el coro, sobre la lectura y el trabajo rítmico del ensamble)
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Como en cualquier montaje, es indispensable contar con un buen coro. Aquella época de Antonio Estévez preparando un coro durante meses para poder llegar al nivel requerido ya ha pasado, o al menos debería haber pasado. Con la “Cantata Criolla” sucede que a veces se quiere contar solamente con el entusiasmo de coralistas que nunca han cantado obras de envergadura, y eso hace mucho más duro el trabajo. Hoy en día contamos con coros de gente que ha, al menos, escuchado mucha música, y que solfea al menos discretamente. Sin menospreciar el trabajo de los coros principiantes, hay que plantarse en el hecho de que la Cantata es una obra de envergadura, difícil, y por eso hay que ser exigente.
Con respecto a la orquesta, una buena orquesta de nivel profesional en cualquier país o región puede afrontar esta obra. Se necesita, eso sí , un par de maracas venezolanas o similares, las chiquitas, no las tropicales grandotas como las de Los Panchos. La otra exigencia es que el director se sepa bien la obra y anticipe los puntos álgidos que necesitan atención especial en los ensayos.
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Entiendo que no es la primera vez que trabaja con Juan Tomás Martínez (barítono en el rol de El Diablo) ¿Influye en la fluidez del montaje que ambos solistas hayan sido venezolanos y tengan además experiencia con la obra?
Claro que influye el hecho de que un solista ya conozca la obra. En el caso de Juan Tomás la hemos hecho juntos tantas veces que hasta sin ensayo sale. Él me conoce a mí y yo a él. Respiramos juntos.
¿Cómo sintió la receptividad de los músicos de la orquesta, del coro y del público para con la obra?
Cuando a Vicente Emilio Sojo le preguntaron su opinión sobre el Quinteto Contrapunto, respondió con una sola palabra: “Excelente”. No tengo nada más que agregar.
¿Cómo fue esta experiencia a diferencia de aquella primera vez en el año 1987?
Bueno, la de 1987 fue todo una tormenta de emociones. Era mi primera vez, la presencia del Maestro Estévez en la sala era intimidante. Hoy en día después de haberla dirigido tantas veces sigue presente la tensión de que todo salga bien, pero hace rato desapareció el miedo.
Sobre la versión de 1987, sabemos que tenía conocimiento previo de la obra. De hecho, entiendo que participó como director del coro en alguna de las ejecuciones anteriores de esta obra.
En efecto, en el montaje de 1977 participé como coralista y como director de varias de las agrupaciones corales, comenzando por el Coro de Cámara de Caracas. Fui uno de los asistentes corales del Maestro.
¿Cuál fue su impresión de la “Cantata Criolla” la primera vez que la escuchó? ¿Qué edad tenía entonces? ¿En qué contexto la escuchó por primera vez y cómo lo marcó?
En 1965, siendo yo un adolescente de 15 años y miembro del Orfeón Carora, la recién fundada Casa de la Cultura de Carora invitó al Maestro Estévez a una conferencia sobre la “Cantata Criolla”. Recuerdo esa charla con lujo de detalles. Para nosotros había un hilo artístico y umbilical que nacía con el Orfeón Lamas y el Maestro Sojo, incluyendo a mi padre como fundador, luego el Orfeón de la UCV con Estévez, alumno de Sojo y por último nuestro Orfeón Carora que dirigía Juan Martínez Herrera, alumno de Estévez en el Universitario y padre de Juan Tomás. Estévez nos describió la obra con lujo de detalles y nos puso una grabación. Fueron 35 minutos de piel erizada, la visión y audición de una obra digna del Olimpo. Yo, que nunca había visto una sinfónica en vivo, fui literalmente perforado por aquellos sonidos. Estévez se me erigió como un sabio inalcanzable. Jamás me imaginé yo que llegaría a ser mi maestro y amigo, y que me confiaría la conducción de esa obra que celaba y cuidaba en cofre de oro. Soy un privilegiado, definitivamente.
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¿Cómo evolucionó su impresión inicial hasta aquel primer concierto en 1987?
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Cuando me trasladé a Caracas en 1966 ingresé al Orfeón Universitario que dirigía Vinicio Adames, y combiné mis estudios de Sociología con la experiencia musical. Ingresé a la Escuela (Superior de Música José Angel) Lamas, conocí y me relacioné con los grandes maestros, Sojo, Castellanos, Carreño, Lauro, Moleiro…. el ser hijo de Eduardo Izcaray me abrió muchas puertas. Estévez vivía en Francia, pero vino a dirigir al orfeón en sus 25 años en 1968-69. Lo de volver a hacer la Cantata estaba siempre en el ambiente.
Pero no fue sino hasta 1977 cuando se volvió a montar. Cantar la “Cantata Criolla” con Antonio en el podio era una experiencia fuera de este mundo. Estévez era un director lleno de energía e ímpetu. Tomé notas mentales de sus gestos y exigencias. Él la dirigió por última vez en 1983, para el Bicentenario de Bolívar. A la salida de ese concierto, cuando salíamos del (Teatro) Teresa Carreño, me dijo “Bueno, carajito, ahora te toca a ti”. En 1987 la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas quiso invitarlo a dirigir de nuevo la obra y él declinó esa invitación y dio instrucciones de que se me invitara a mí con toda su confianza.
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¿Cómo ha evolucionado su percepción de la obra desde entonces a lo largo de todas las veces que le ha tocado estar al frente de esta partitura?
Simplemente he reafirmado mi convicción de que es una obra monumental, acorde con el poema épico que la inspira, una representación magnífica del enfrentamiento del bien y el mal, de lo oscuro con lo luminoso, de lo telúrico con lo sublime y divino. No es una fiesta, es un colosal drama con un desenlace feliz.
¿Tiene alguna versión memorable, digna de mencionar?
Obvio que la de 1987, tanto la del (Teatro) Teresa Carreño como la del Aula Magna 2 días después, por la carga emotiva de tener a Estévez muy complacido y eufórico en la sala. La del Aula Magna de la UCV en 2008 con la Simón Bolívar fue apoteósica. La de París en 1995, en la Sorbona, donde tuvimos que repetir la 2a parte, y por supuesto, la reciente en Bogotá tuvo un altísimo nivel. Cristo Vassilaco también estuvo a la altura de las circunstancias.
¿Nos podría contar cómo fue el proceso de ser elegido por Antonio Estévez para sucederlo en el podio y recrear esta pieza?
Antonio me honró con su afecto personal, pero también con su confianza y respeto por mi trabajo. Él decía que yo me identificaba muy bien con su música. Una vez dirigí en Pro Venezuela con el Orfeón Universitario su “Canción de la Molinera”, y para mi sorpresa se subió al escenario y le dijo al público tocándose la muñeca izquierda con el dedo índice derecho “Este carajito tiene las espuelas de éste tamaño”. Para un tipo tan exigente y crítico, un gesto como ése era inaudito.
¿Cuál fue la enseñanza más relevante del montaje de la “Cantata Criolla” con Antonio Estévez como guía? (Relación texto-música. Aspectos técnicos: balance, ritmo, ensamble, afinación, articulación, dicción. Aspectos expresivos.)
Todo eso, todo. Imagínate poder aprenderte y después montar el Requiem Alemán de Brahms con el propio Brahms al lado.
¿De qué manera participó Antonio Estévez en los ensayos y el montaje de esta versión en 1987?
Estuvo presente desde el primer ensayo con el coro, al lado del pianista, pero debo decir que me dejó trabajar bastante a mis anchas, y que las pocas interrupciones en los ensayos fueron breves, respetuosas y oportunas. Gracias a Dios, al maestro le gustaba mi trabajo, y eso se nota en el video cuando sube emocionado al escenario, bañado en llanto por la emoción.
La “Cantata Criolla” sigue siendo la obra más representativa, de más envergadura y de más trayectoria en el repertorio sinfónico-coral venezolano. Se ha ejecutado numerosas veces, ha sido grabada y hoy en día ya existen muchas versiones de la misma.
¿Cómo concibe y cómo posiciona usted esta obra en la perspectiva de la música académica venezolana actual y también en el contexto latinoamericano y universal?
Es uno de los aciertos mas grandes de la literatura sinfónico-coral. Es la identificación integral de un creador con un poema, con su país y con su pueblo. He presenciado cómo fue recibida en Europa, y ahora en nuestra hermana república de Colombia. La “Cantata Criolla” es ya una obra universal.
Imagino que debe haber una inmensa cantidad de detalles a tomar en cuenta, pero a grandes trazos ¿Qué elementos y aspectos urgiría usted que se rescataran, respetaran y/o conservaran en las versiones posteriores?
Yo sugeriría volver a las raíces, a la versión original de Antonio Estévez, que es lo que he hecho yo. Respetar la sintaxis del texto, las notas escritas tal cual, los tempi en el joropo, colocar los instrumentos en su disposición original, y utilizar la parte original de las maracas, la escrita por Antonio. No sólo es una excelente escritura, sino que hay que fajarse.
¿Hay algún aspecto relevante que quisiera agregar sobre el poema de Alberto Arvelo Torrealba y su relación con la música del Maestro Estévez?
Sugeriría leer la carta pública que le dirigió el poeta Arvelo a Estévez y que salió publicada en El Universal. Ahí está todo explicado con lujo de detalles.
https://www.venezuelasinfonica.com/carta-abierta-de-alberto-arvelo-torrealba-a-antonio-estevez
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Por último, ¿qué significado tienen estos dos compases para usted?
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Esos son dos compases de la parte de 1er clarinete en Si bemol, compás 366 de la 2a parte. Las notas reales son do, si bemol y re. En un ensayo en 1977 el ritmo exacto no salía bien en los 2os violines, y Antonio exclamaba “Doo-do, Co-ño… doo-do, Co-ño”.
Confieso que ya había escuchado la anécdota con este extracto, el cual me causó mucha simpatía encontrar mientras ensayábamos la “Cantata Criolla”. Pero es, definitivamente, mucho más graciosa cuando es contada por alguien que sé, la vivió de primera mano, así que no pude resistir la tentación de “preguntar”.
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Muchísimas gracias por su disposición y tiempo para esta entrevista, querido Maestro, la cual espero que contribuya a preservar nuestro acervo histórico, cultural y musical. Ojalá el destino confabule para que pronto lo inviten a montar la “Cantata Criolla” en otras latitudes y nuevamente en Caracas. Expreso de antemano mi deseo de poder formar parte de ese montaje. En esta entrevista constatamos que usted es, además, embajador de esta trascendental obra y podemos confiar en que su recepción en otras tierras será siempre una revelación.
La última pregunta la reservo para los lectores de este artículo.
¿Por quién sienten preferencia: por Florentino o por El Diablo?
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