La Bohème, autobiografía del jóven Puccini | Por Li-Ching Wang
La Bohème, autobiografía del joven Puccini (I) La Bohème es un prodigio dramático y representa un fenómeno excepcional en la obra completa de Puccini. Con La Bohème, Puccini aportó a la ópera un nuevo tipo de héroes y un entorno totalmente desconocido hasta entonces. Se trata de jóvenes artistas bohemios: pobres, afligidos y complacidos por los problemas y placeres de la vida cotidiana. No sabemos con exactitud porque Puccini eligió la novela de Murger como argumento de su nueva ópera después del éxito de Manon Lescaut. Quizás el compositor se identificó con esta por su propia experiencia durante sus estudios en el Conservatorio de Milán. O quizás le atrajo la idea de dar nueva vida a estas figuras tradicionales de la bohemia historia parisina.
Principalmente el argumento de La Bohème está basado en la novela de Henri Murger “Scènes de la vie de bohème”, novela que el escritor empezó cuando formaba parte de ese mundillo parisino de artistas. En el libro, los personajes centrales son Schaunard, Rodolphe, Marcel, y Colline. Dicen que Schaunard se llamaba en realidad Alexandre Schann, que era hijo de un fabricante de juguetes acomodado, y después de fracasar en el intento de sobresalir como compositor y pintor, dejó la vida bohemia y heredó la fábrica. Originalmente Murger quiso transformar su apellido en Schannard, pero un error de imprenta creó el apellido Schaunard que Puccini recogió también. 
De Marcel dicen que tenía una combinación de dos pintores que realmente existieron. Uno de ellos, François Germain Leopold Taber pinto efectivamente el cuadro que menciona en la novela “El paso de Mar Rojo”. Colline es una combinación de dos filósofos que conoció Murger. Uno es Jean Wallon, un filosofo orgulloso de su abrigo cuyos bolsillos siempre estaba repleto de libros. Y el otro es Marc Trapadoux que era el más sensato del grupo. Probablemente el poeta Rodolphe era un pálido retrato del propio Murger que, según dicen, tenía una relación amorosa con una Mimí que murió de Tisis. No sabemos con exactitud quién era Mimí en realidad, dicen que pueden ser Lucille Louvet, o Marie Virginie Vimal. Sin embargo, sabemos que existió Musetta en realidad y que tuvo una relación amorosa con el pintor Taber. Se llamaba Marie-Christine Rouz, una modelo de arte de veintidós años. Murió en el naufragio del velero Atlas en el 1863 en un viaje a Argelia cuando iba a reunirse con su hermana. En la novela hay otro personaje femenino, Francine, que murió tísica después de unos amores con un escultor llamado Jacques, que no aparece su nombre en la ópera, pero sí su historia.
Pocas veces se ha dado en la historia de la ópera una adaptación tan diferente en espíritu de un texto literario a un libreto operístico como en el caso de La Bohème. Puccini era un hombre difícil, nunca estaba contento con los textos, y exigía modificaciones continuamente, añadiendo escenas, eliminando escenas, reestructurando escenas, o actos. Fueron muchas las veces que condujo a sus libretistas al borde de la desesperación. Era una dura prueba de la paciencia para los libretistas. La elaboración del libreto era tan laboriosa que Illica, Giacosa, el propio Puccini e incluso Ricordi trabajaron más de 2 años en ello. Apenas le quedaron a Puccini ocho meses para componer la música. No obstante, las modificaciones introducidas tienen como resultado uno de los libretos más exquisitamente narrados de la historia de la ópera. De hecho, todos los episodios de la ópera fueron colocados en lugares concretos con el fin de crear una continuidad en la narración que no existe en la novela.
Mimí es la figura más frágil de la todas las mujeres creadas por Puccini. Ella no tiene los gestos trágico-heroicos de una Cio Cio San, o de una Liu, sino que está rodeada de la dulzura que le confiere su sencillez. No hace nada especial, su suerte se decide ante la vista del publico: ama, sufre y muere. Su primer aria se nos presenta de un modo realista, a través de una detallada acuarela de figuras, su pequeño mundo y su modesto modo de vida. Puccini no quería un ángel, solo quería que Mimí fuera un ser humano más. Por tanto, quería que el final de esta muchacha fuera un poco menos egoísta y dedicara su ultimo pensamiento a quien le había demostrado tanto afecto. La muerte de Mimí es, probablemente, una de las escenas más conmovedoras de todas las óperas. El primero que lloró fue el propio Puccini, cuando tocó por primera vez el final de la obra ante un circulo de amigos “El club de los Bohemios”.
No se puede considerar una exageración decir que Mimí y Rodolfo son la pareja más querida de la historia de la lírica. Son corrientes y al mismo tiempo únicos en el genero operístico. En esta ópera no hay ninguna intriga amorosa, ningún personaje malvado. Los golpes del destino aparecen en forma de enfermedad. Es, en realidad, una tragedia verosímil, una conmovedora poesía para todos nosotros.
Sin embargo, la historia amorosa que en la ópera se atribuye a Rodolfo y Mimí no procede de la novela, puesto que esta Mimí muere tísica pero en un hospital y Rodolfo no recibe la triste noticia hasta varios días después. Sin duda ninguna, a Puccini no le interesa nada este final, por lo que el compositor y sus libretistas deciden concluir la ópera de otra forma. Efectivamente el episodio que sirvió de modelo es el de Francine. Después de varias modificaciones encontramos que las únicas escenas de la ópera que corresponden a la Mimí de la novela son las del segundo acto, ya que las del primer acto y las del tercero son creaciones de los libretistas. Las del último acto sí corresponden a la historia de Francine.
La Bohème es una ópera que en su aspecto musical se corresponde perfectamente con los postulados que se propugnaban a finales del pasado siglo y a principio de este, el movimiento verista italiano. Hasta entonces no se había descrito nunca el destino de gente tan humilde con sonidos y colores tan tiernos y poéticos. Aunque, haciendo honor a la verdad, esto no es más que definir con otras palabras la quintaesencia musical de Puccini.
Puccini fue el primer compositor que plasmó de un modo tan realista la vida de las calles de París. La música de Puccini da vueltas alrededor del Café Momus como la cámara de un director de cine que enfoca alternativamente las situaciones, los rostros y los cuadros de la vida cotidiana.
En La Bohème, Puccini asegura cada matiz musical y gana al dramaturgo. No es necesario recurrir al texto o a la escena para describir el ambiente, ya que éste vive en la partitura. Sin embargo, lo más sorprendente de La Bohème es la innovación que se introduce a la ópera. Se trata del cambio, que consigue con infalible seguridad, entre canto suave y conversación, entre la música de cámara para las escenas íntimas y una potente intervención de toda la orquesta. Del mismo modo que la música, por su gracia y hermosura, acaricia el oído del publico, trata atrevidamente aquellas escenas que estimulan la acción acompañando el fluir de las palabras.
El compositor prefiere un estilo lírico de conversación que, a partir del recitado en habitual estilo declamatorio, se convierte en un tono de charla elegante y musical que evoluciona del “parlando sonante” del idioma italiano. Esto es un paso decisivo de Manon Lescaut a La Bohème.
Los dúos y arias de Verdi constituyen siempre acciones que adelantan los acontecimientos, con emoción contenida o latido dramático. 
Sin embargo, Puccini logra crear descansos, deteniéndose en sus explosiones líricas y expresivas, se las quiera considerar como arias o no. Confiesa el propio Pucicni: “Quiero que se cante, que se melodie cuando sea posible.” Las arias de Verdi están sometidas a una estructura fija, por tanto, solo estrictas indicaciones permiten garantizar esa fuerza arrebatadora. En cambio, la lírica pucciniana posee su propia imaginación a la hora de frasear, sus propios puntos esenciales, su propio empuje.
A pesar de las continuas alteraciones armónicas y de los esporádicos encubrimientos impresionistas, la música está lejos de disiparse en penas psíquicas y físicas. Puccini prefiere la lírica sentimental que la carga ocasional de tensiones apasionadas. El compositor trabaja con temas, personales y ambientes. Estos temas no se parecen a los leitmotiv wagnerianos porque Puccini no los concentra en un tejido tupido, ni emplea esta técnica. Su leitmotiv forman parte de la realidad teatral, no indica nada, sino que recuerda el sentido de “soñar hacia atrás”.
El concepto fundamental del claro Do mayor para el primer acto y el Do menor, que se va extinguiendo en voz baja, del trágico final de la ópera está bien pensado. Puccini tenía pasión por caracterizar a través de los modos.
La música fluye en toda la ópera porque Puccini emplea una armonía colorista y una orquestación sublime. El maestro no estaba interesado en un colorido convencional para la parte del canto, sino en un fundido total con la orquesta. De un modo extraño atrae las frases orquestales hacia las voces solistas, empapándolas y dejándolas transparentes. Solo pocas veces las melodías vocales y las orquestales son idénticas. Las voces y la música instrumental se deshacen y se integran con flexibilidad. Puccini deja fluir la palabra, le da un leve fondo de acordes, sin embargo, está dispuesto a acompañarla abundantemente, integrándola en su melodía. De este modo el compositor consigue dos cosas; para el texto, transparencia, para la voz; vida propia.
Puccini opta por una instrumentación continua que se caracteriza por colores intensos y facetas impresionistas. Algunos instrumentos como el violonchelo, el arpa, y otros resaltan de vez en cuando. La dulzura de los instrumentos de arco para Mimí y Rodolfo, brillantes instrumentos de viento para Musetta, toda la orquesta para la escena de Momus, y al final suave penumbra y música de cámara para la muerte de Mimí. En resumen, la orquesta de La Bohème, refinada en el tratamiento de luces y sombras, se caracteriza por una maravillosa suavidad y una sutil transparencia.
Fundamentalmente caben dos posibilidades para apreciar en su justa medida el carácter de La Bohème. Una consiste en la pasión absoluta de Puccini por la lírica melancólica de la obra, y la otra tiende a lograr una trasparencia que es característica de esta obra.
Las líneas melódicas, ajenas a cualquier orden esquemático y a cualquier intención propia de un aria, fluyen intensamente. De los escarceos melódicos, breves y tomados a partir del lenguaje, y de las corcheas revoloteantes nace un dialogo encantador entre solista y orquesta. A partir de aquí, el maestro desarrolla un estilo sutil y elegante que es inherente a su obra. A este estilo pertenece el encanto armónico, y su tendencia a una expresiva explosión de sentimientos, algo que en términos musicales ya se define como “PUCCINIANO”.
