La música de la ópera, que combinó todos los estilos delicados hasta ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces ni siquiera en calidad, con la música de cámara instrumental y vocal del período.
La música en la época barroca | Por Manfred F. Bukofzer
El conocimiento de la ópera sólo se puede entender en relación a su entorno literario, el intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la música era un componente importante. El intermedio o intermedium, principal forma del entretenimiento renacentista, era una inserción músico-dramático en los dramas en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripción detallada de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una idea clara de la forma. La diferencia principal, entre la ópera y el intermedio radica en la función de la música. En el último se presentaban madrigales,-motetes; música instrumental y ballets, como formas musicales independientes. De esta forma, el drama y la música se mantenían apartados.
La distinción entre las formas literaria y musical salta con claridad a la luz en la práctica de recitar primero la poesía y luego cantarla. La poesía, la decoración escénica, la maquinaria, el ballet y la música tenían un valor equivalente. Muchas características del intermedio, en particular la orquesta invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria espectacular, subsistieron en las primeras óperas. Sin embargo, en oposición al intermedio, en la ópera, el drama se impregnaba de música gracias al recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma literaria, perdió su identidad, la subordinación de la música a la palabra dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la música. Si en el intermedio se yuxtaponían drama y música, en la ópera se: fundieron dando pie a un drama con música, o dramma in música. Fue precisamente esta mezcla barroca de los medios artísticos la que generó las objeciones tan repetidas en contra de la «forma imposible del arte».
Rinuccini se inspiró para escribir el primer libreto de ópera en el modelo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras óperas lleven el título de favola pastorale y den una interpretación a la mitología clásica y a las tragedias heroicas inspirada en el espíritu pastoril del madrigal. La historia de la ópera se inicia con la interpretación en Florencia de Dafne, de Rinuccini y música de Peri (1561-1633).
La música se ha perdido con la excepción de dos piezas compuestas en un estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo. La primera ópera completa que conocemos es Eurídice, de Peri (con libreto también de Rinuccini), que se estrenó durante las festividades celebradas con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis en 1600. El compositor cantó el papel de Orfeo. Ese mismo año puso música al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras maquinaciones, logró que varias piezas de su cosecha se cantaran en el estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia colaboraron en las óperas -ello era de rigor en el intermedio–; sin embargo, en este temprano caso, se puede afirmar que no era ésta la intención de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la ópera en 1600. La clara envidia de Caccini respecto a Peri, que se pone de manifiesto de modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su insistente jactancia de haber «inventado» el nuevo estilo monódico y sobre su tardía afirmación de haber compuesto también una Dafne, afirmación no confirmada por los primeros historiadores del círculo de la Camerata.
Estas dos versiones de Eurídice son asombrosamente parecidas, no sólo en la aplicación general de la monodia, sino también en lo relativo a la forma musical. Ambas se caracterizan un purismo radical del estilo, típico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra obra operística el recitativo continuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque ni siquiera el purismo-florentino pudo eliminar completamente las formas cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema tonal y la modulación, las dos partituras coinciden a veces completamente. De modo análogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los mismos lugares; en ambas el prólogo aparece concebido como un aria estrófica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se corresponden.
El bajo del recitativo aparece compuesto de manera predominante en un estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramática confirmó Peri. En el prefacio nos dijo que sostuvo el bajo incluso en oposición a las disonancias del cantante, e hizo que se moviera de acuerdo a los afectos, siempre que las disonancias motivaban un cambio de armonía. Estas palabras nos demuestran hasta qué punto los florentinos se tomaron en serio la fusión de música y letras. Una afirmación parecida se halla en el prefacio de Caccini a su Nuove Musiche.
Los bajos de pedal rígidos de Peri, creador de esta técnica, superan con mucho, en cuanto a impacto dramático, a los de su rival. Por otra parte, la línea de bajo de Caccini es más variada y su ornamentación melódica florida, con más frecuencia muestra que el cantante virtuoso era mucho mejor servido por un compositor dramático que lo contrario. Esta diferencia se hace clara si se comparan dos escenas representativas, como son las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la heroína, una de las «escenas de mensajero» culminantes que llegaron a ser extremadamente populares en las óperas futuras. En ningún momento hay melodías estrictamente periódicas según el estilo de la canzonetta, también son muy raras las canciones estróficas, ya que se oponían al dogma del recitativo continuado.
A los pocos coros de estribillo precede en ambas óperas una variación estrófica primitiva. Los coros de los pastores parecen haber sido concebidos con un cometido deliberadamente anticontrapuntístico. Sólo en unas cuantas ocasiones un estribillo musical puntúa al recitativo, como en el lamento de Orfeo en los infiernos. Las cadencias de recitativo lentas y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable a un efecto monótono sólo aliviado por la tentativa de Peri de emplear figuras melódicas en las preguntas y exclamaciones del texto.
La representación de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo año se montase en Roma una «representación sagrada» Anima e Carpo, de Cavalieri. Su tema alegórico y la representación semioperística hizo que la obra se apartase de la ópera profana, aunque con ella comparte su principio más importante: la continuidad de la música. Por otra parte, las relaciones textuales con la que señalan al oratorio, que en esta época todavía no era una forma establecida. Esta pieza híbrida ha dado pie a muchísimas discusiones relativas a su clasificación, que, sin embargo, parece ser mucho menos importante que el análisis de los rasgos estilísticos encontrados, que la hacen ser un híbrido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los muchísimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas de arte profano aquellas características que se prestaban a una promoción de la Ecclesia militans. ¿Podía el estilo inconfundiblemente profano aplicarse a un tema sagrado? Cavalieri contestó esta cuestión vital, ya que su obra, como afirma el prefacio, probó que el estilo moderno «también puede inducir los afectos devotos».
Peri, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de monodias, aunque también admitió que las suyas pertenecían a un estilo diferente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba por su ausencia en la música de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad temporal pero no artística en la génesis del stile rappresentativo. Anima e Corpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la ópera florentina, numerosos coros escritos en un estilo de acordes primitivo. Uno de los contados recursos musicales importantes de la obra es la aplicación de las variaciones estróficas a las secciones corales, aunque no siempre.
Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua ocupó el, primer puesto con la representación del Orfeo de Monteverdi (1607) en la Academia degli Invaghiti. El genio dramático de Monteverdi, que ya se había expresado en los madrigales, finalmente encontró su medio más idóneo en esta ópera, sin duda alguna la primera obra maestra de la historia del género. Su complejidad estilística la destaca de manera definida de todas las óperas anteriores. Tras aceptar el stile rappresentativo radical de los florentinos e infundirle su patetismo intenso, Monteverdi plasmó al mismo tiempo las posibilidades dramáticas de las formas musicales cerradas, el aria estrófica, la canción de danza, el dúo de cámara, el madrigal y el interludio instrumental, que la Camerata había descartado. A pesar de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en primer lugar sometidas al drama.
La rica orquestación que precisa, de más de tres docenas de instrumentos, ha dado pie al concepto equivocado de que Orfeo fue revolucionario en lo que se refiere a la orquestación. Monteverdi, sin embargo, sólo indica una orquestación específica y de manera excepcional en unos cuantos momentos dramáticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo se limitó a continuar la tradición del intermedio, y Monteverdi llegó a trasladarla al dominio del continuo, como se puede comprobar por la gran acumulación de instrumentos fundamentales, típica de la práctica del continuo del primer barroco. La orquestación, por consiguiente, representa en realidad una característica bastante conservadora y el uso de las formas cerradas tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario de la ópera a pesar de que esto pueda sonar paradójico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere características monumentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros actos tienen carácter pastoril, los dos siguientes, infernal. En el último somos testigos de la ascensión de Orfeo a los Cielos, donde aparece Apolo como deus ex machina. En su origen, el poeta concibió un final abiertamente trágico: la muerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. El sobrio final heroico, al que Monteverdi puso música, fue sugerido, probablemente, por el mismo compositor, que, se sabe, hacía cambios importantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos de un interés dramatúrgico excepcional.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas en la música de Monteverdi, gracias a medios coloristas: en las regiones infernales dominan coros sombríos en registro bajo, instrumentos de metal tenebrosos y el órgano portátil, de sonido nasal y estridente, que representa el instrumento de continuo. El primer clímax tiene lugar en el acto segundo, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escena que narra la muerte de Eurídice. El segundo clímax es la invocación de Orfeo a Carente: Possente spirito, monumento inolvidable al poder de la música basado en un tema que de manera idónea ejercía una fascinación peculiar sobre los libretistas de las primeras óperas.
Monteverdi manifestó su poderosa percepción músico-dramática en el amplio esfuerzo por lograr una unidad que impregna escenas hasta actos completos. Todo el primer acto está organizado como una gran estructura mediante dos coros y un ritornelo intermedio; ambos se repiten más tarde en orden inverso, y a éstos–sigue una variación de tres estrofas para coro puntuada por un ritornelo de carácter imitativo y disonante. La ampliación del principio de las variaciones estróficas para coros se remontan mucho más allá de las tentativas modernas que en esta dirección hizo Cavalieri y de hecho suponen un carácter tan novedoso que pasa desaparecibido. El coro casi nunca partircipa en la acción y recuerda el de la tragedia griega en su función contemplativa, o es un concertato para muchas voces, o se basa en una de las formas de la música de cámara para pocas voces. Por motivos dramáticos, Monteverdi fundió de manera asombrosa determinados elementos de la monodia y del estilo polivocal; por ejemplo, el recitativo del mensajero es literalmente cantado más adelante en forma de estribillo coral con una armonización de cinco partes, cuyo paralelo es la polifonización del Lamento d’Arianna, de Monteverdi. Un elemento precursor del comienzo del Lamento d’ Arianna se encuentra en el Orfeo y, entre los muchísimos detalles que anuncian el futuro, hay que mencionar un indicio del stile concitato con la palabra furia.
Tiene un interés particular la distribución de recitativos y formas musicales cerradas. Todos los acontecimientos de gran carga dramática, como son el rescate de Eurídice y su pérdida posterior, están compuestos en estilo recitativo con armonías cálidamente afectivas sobre bajos estáticos. Cuando era necesario dramáticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los personajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tonalidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las principales formas vocales son la canción estrófica, con frecuencia muy influida por el estilo canzonetta, y la variación estrófica. Ambas pueden llevar ritornelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de résistance de Orfeo: Possente spirito, obra maestra de la variación con cinco estrofas, los instrumentos sirven de apoyo al cantante: en las primeras cuatro variaciones, mediante un animado diálogo concertato, y en la final, con acordes sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes, una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura característicos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la época más que cualquier explicación teórica. En ningún momento de la ópera hay arias da capo; el único indicio de. una repetición aparece en una breve canzonetta que, por la estructura ternaria de la frase, no puede llamarse con propiedad da capo.
En el drama se integran de manera adecuada más de una docena de interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven a escucharse en momentos estratégicos y a veces hasta con orquestación distinta. Se ha comparado la unión de las escenas mediante una misma música, aunque no de manera muy feliz, con la técnica del liet motiv wagneriano, cuya naturaleza psicológica pertenece a una esfera muy alejada de la de Monteverdi. Los numerosos ritornelo de las arias y canciones de danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen las pautas típicas de la hemiola, que los encargados modernos de las ediciones de Orfeo ignoran. Las armonías de las secciones instrumentales se ven libres de las aventuras cromáticas del estilo vocal, aunque en ellas se dan marcados contrastes entre progresiones armónicas severas y las notas fugaces o apoyaturas de la melodía. El mejor modo de definir la sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es elemental. Sólo incluye un cambio de orquestación o la entrada súbita de un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resultado profundo en la escena del mensajero.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monteverdi con su Orfeo marcó el futuro curso de la ópera. De su obra siguiente, Arianna (1608), sólo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie a muchísimas imitaciones; el mismo Monteverdi no sólo la arregló en forma de madrigal, sino también en la de contrafactum sacro. Se eligió a Peri para componer los recitativos de Arianna, elección significativa dada la afinidad estilística de los dos compositores.
El resonante éxito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso de golpe, se refleja en la influencia ejercida por éste en óperas posteriores, en especial en la Dafne, de Gagliano (1607), y en el Orfeo Dolente, de Belli. Utilizando una versión revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano compuso la lucha con el dragón dándole forma de conjunto coral con acción sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la ópera.Gagliano era muy aficionado a usar fórmulas cadenciales disonantes y relaciones imbricadas y simultáneas, que siguieron sirviendo de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En él determinadas secciones de su Orfeo, Belli superó en osadía armónica a Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini, hija del cantante, ni el boloñés Giacobi, supieron mantener en sus óperas la función dramática de la música de modo tan firme como Monteverdi. Después del florecimiento de la ópera en la Italia septentrional, el liderazgo, tras 1620, pasó a Roma, y casi veinte años más tarde, a Venecia.
Se suele dividir las primeras óperas en tres grupos: la ópera de recitativo florentina, la ópera coral romana y la ópera de solistas veneciana. Las dos últimas definiciones sólo describen rasgos externos aunque notables, y cuya importancia es estilísticamente menor que sociológicamente. El coro formaba también parte esencial del Orfeo de Monteverdi, y su presencia o ausencia, en realidad, no bastaba para definir la diferencia entre los modelos. En la suntuosa ópera romana, la importancia dramática del recitativo se veía debilitada por una transposición del énfasis del drama al espectáculo musical grandioso. No por casualidad, la exhibición del virtuosismo se convirtió en un fin en sí mismo como prueba la espectacular ópera La Galatea, del compositor y cantante castrato Loreto Vittori. El recitativo gradualmente cedió su función estructural a las arias, los coros elaborados aunque estáticos, los ballets y las canciones de danza. La aparición de madrigales a capella en la ópera son un signo elocuente del conservadurismo romano. Domenico Mazzochi admitió abiertamente en el prefacio a su ópera Catena d’Adome (1626) que insertaba arias «para romper el tedio del recitativo»; como resultado, solo en contadas ocasiones el recitativo alcanzó las cumbres afectivas de la ópera florentina y a veces fue precursor del recitativo secco, característico del estilo belcantista del barroco medio.
La notable ópera de Landi San’Alessio (1632) se estrenó en el nuevo teatro del palacio Barberini, con decorados de Bernini. Era, al igual que Erminia, de Michelangelo Rossi, una de las numerosas óperas de tema sagrado, tan características de Roma donde el clero aristocrático ejercía la función principal de mecenas de la música. Resulta significativo que el libretista de Landi fuese el marqués Rospigliosi, futuro papa Clemente IX.
Las sinfonías de Sant’Alessio -en realidad canzone concebidas para la combinación sonora de tres violines y continuo muy reforzado señalan un paso importante en la evolución de la obertura independiente de la ópera. Landi encuadró la acción con grandes coros de ocho voces que entonaban una pomposa polifonía. Sus recitativos, en parte escritos según el estilo florentino notablemente patético, y en parte siguiendo un estilo vagamente secco, se veían interrumpidos por dúos, tríos y recitativos de conjuntos novedosos. Entre estos últimos merece destacarse de manera especial, el trío dolorido por la’ muerte de San Aléxis, debido a que combina armonías conmovedoras con una gran flexibilidad de la línea. Como en la mayoría de las óperas romanas, en los actos se intercalaban escenas cómicas con canciones de danza y ariette en estilo canzonetta, -obedeciendo al concepto de diversión. Fue en estos episodios donde se introdujeron por primera vez en la ópera los criados cómicos y estereotipados de la commedia dell´arte. Con sus secciones parlando y sus ingeniosos diálogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de la futura ópera buffa.
La hístoria de la ópera veneciana se inicia con la apertura del primer teatro comercial de ópera en 1637. Los compositores de la primera ópera veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos, que en un principio siguieron la tradición estilística de la ópera romana. Durante su primera fase la ópera veneciana distaba mucho de ser una ópera concebida para solistas; sus numerosos coros tenían un cometido más decorativo que dramático, como sucedía en la ópera romana. Es lamentable que se hayan perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojarían luz sobre el notable cambio estilístico que se pone de manifiesto en el Ritomo d’Ulises (1641) y L’Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera obra escénica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monteverdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qué punto fue importante el intercambio entre maestro y discípulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, comentado ya por Doni (1640), llegó a su punto álgido con un nuevo aspecto del estilo recitativo. Secciones cantábiles o estribillos con ritmo ternario, que señalan el estado incipiente de la división entre aria y recitativo, que tendría lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El recitativo perdió también cohesión debido a rápidas repeticiones de sonidos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un motivo dramático según el stile concitato, como en el estallido de violencia de Nerón 69, o con efecto cómico, como en el lamento de Iro, cargado de parodia. Monteverdi insertó escenas como la del coqueteo del paje y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sostenidas (Ritomo), para suavizar humorísticamente la acción trágica, al modo de Shakespeare: En sus recitativos trágicos Monteverdi mantuvo su intensidad acostumbrada sin perder un ápice de fuerza; por ejemplo, el sentido adiós a Roma de Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plasmada
de modo altamente realista.
La unificación musical del drama alcanza su cumbre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco (Ritorno) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y su esposo. En esta última, Monteverdi contrastó los personajes mediante dos variaciones estróficas trabadas con ritornelo. Seguían prevaleciendo las notables formas de aria y variación estrófica. En todas las formas cerradas, sin embargo, el bajo era menos estático que en Orfeo, y poseía una estructura más tensa gracias a las pautas rítmicas, como en la gran aria final de Penélope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
Un rasgo importante y novedoso de las últimas óperas es la aparición de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del dúo de Papea y Nerón, el dúo de brindis de Papea 73 y los dos dúos del Ritorno, dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. ·En cambio, Monteverdi hace un uso en proporción menor de la música instrumental independiente, y las pocas metas que hay de carácter moderno se ven motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es más que una estrofa breve y variada con una transformación rítmica estilizada.
Sus dos últimas óperas demuestran que Monteverdi no sólo estaba muy alejado del estilo polifónico de su juventud, sino que también había variado mucho su estilo dramático. Con su espíritu inquieto e indagador, en sus últimos años se orientó hacia el camino que llevaría al estilo belcantista y cuya culminación no llegó a ver.
