El tenor alemán impone su talento y su personalidad en una polémica y angustiosa versión de la partitura de Beethoven.
Vía: www.elmundo.es/ Por RUBEN AMÓN
Hablemos del sustantivo “Frauenschwarm”. Lo he localizado a propósito de Jonas Kaufmann no tanto en las revistas de ópera como en la femeninas. Y no es fácil traducirlo al español. Acaso “rompecorazones”, pero urge aportar a la definición el concepto de “inalcanzable”. Para las mujeres que se excitan con sus poses de castigador. Para los hombres con pensamientos oscuros. Y para los cantantes. Kaufmann es inalcanzable porque los ha rebasado a todos hasta erigirse en la figura máxima de la ópera, con todos los síntomas de una hegemonía duradera.
Lo demuestra el éxito de su Fidelio (Beethoven) en el Festival de Salzburgo. Kaufmann abrumó con su voz abaritonada y oscura, pero también lo hizo desde su personalidad escénica, asumiendo el peso de la dramaturgia, ejerciendo una fascinación que sobrepasa las convenciones operísticas.
Plácido Domingo había dejado el trono vacante. Lo han ocupado provisionalmente magníficos cantantes -Alagna, Beczala- y lo han desperdiciado figuras efímeras -José Cura, Rolando Villazón-, pero la consagración de Kaufmann en su dimensión polifacética y superlativa establece un alivio definitivo a la cuestión sucesoria.
Definitivo quiere decir que la solidez artística de Kaufmann -46 años- trasciende los peligros de la coyuntura. Su carrera ha sido paciente, perseverante. No sólo ha ido creciendo, sino que cuesta imaginarle un techo, con más razón cuando su incursión en el repertorio dramático -el verismo, los papeles ‘di forza verdianos’- no ha descuidado la afinidad al romanticismo francés, la soberanía wagneriana ni la especialidad de liederista. Kaufmann es el tenor de los tenores y el cantante absoluto, aunque su reputación de “Frauenschwarm” traslada o prolonga su reinado a un mito extraoperístico. Un tipo masculino, incluso exótico. Un actor imponente. Un icono metrosexual. Una figura carismática, simpática, poderosa. Y un tenor. Resulta perentorio recordarlo, si no fuera porque la figura sobrenatural de los tenores en su riesgo y en sus agudos inverosímiles añade al retrato un matiz sadomasoquista imprescindible.
Salzburgo es el lugar idóneo para demostrarlo en cuanto pasarela de las mayores estrellas. Anna Netrebko canta El trovador, Cecilia Bartoli se emplea en Norma, Beczala interpreta Werther, incluso Juan Diego Flórez ha acudido al festival para conceder un recital belcantista como pretexto de su dimensión apolínea.
Un cantante exquisito, Flórez, que regatea con la generosidad. Y que emula a Alfredo Kraus cuando recomendaba un discutible principio de avaricia artística: “El cantante no debe cantar con el capital. Debe hacerlo con los intereses”.
Prefiere uno la personalidad dionisiaca de Kaufmann, su generosidad, su implicación. Y su concepción dispendiosa del capital, aunque las razones de su posición hegemónica provienen de haber diseñado una carrera inteligente. Saber decir no. Saber decir sí. Arriesgar. Y comprender los tiempos. El cantante de ópera contemporáneo, expuesto a la tiranía de la báscula y a la sumisión que ejercen los directores de escena, ha de saber coser, ha de saber bordar, ha de saber la tabla de multiplicar.
Quiere decirse que Kaufmann resiste un primer plano en HD. Seduce a la cámara y a los espectadores. Reúne la telegenia y la fonogenia. Podría actuar sin cantar. Y puede, como ha demostrado, avalar vídeos virales en youtube,
Se explica así la proyección mediática de la estrella, pero la construcción mercadotécnica de Kaufmann se arraiga en la fabulosa naturaleza musical y artística del cantante germano. De otro modo no hubiera resultado tan conmovedora su aparición en el segundo acto de Fidelio. Parecía Kaufmann de otra especie. Llenaba el gigantesco escenario del Grosses Festspielhaus con la nobleza de su voz y con el magnetismo de su movimiento escénico.
Lo aclamaron a la antigua usanza, de forma que las grandes ovaciones hacia el tenorísimo delataron aún más los abucheos al montaje de Claus Guth. Una bronca elocuente y puede que reaccionaria, entre otras razones porque los espectadores de la première, engalanados como en un baile de fin de año y de fin de los tiempos, renegaron del thriller psicológico que les propuso el director de escena germano.
Les hizo pensar. Le sustrajo de la trama original y del costumbrismo para suscitar una angustiosa reflexión sobre la identidad, el cautiverio mental, los fantasmas y las sombras, hasta el extremo de que la inquietante escenografía bien podría ilustrar un cuento de Poe o una historia asfixiante de Kafka.
Hubieran venido bien unos comentarios introductorios de Carlos Pumares, sobre todo porque el montaje giraba -literalmente- en torno a un gigantesco monolito, una puerta negra que abría Fidelio al subconsciente y que fragmentaba la acción y la música para el desquiciamiento de la mayoría de los espectadores.
Se resarcieron con la plenitud de la Filarmónica de Viena en el foso. Nos desespera esta orquesta cuando se recrea en la rutina y la burocracia, pero resulta apabullante y, probablemente, insuperable, cuando adquiere su estado de gracia.
El maestro Welser-Möst extrajo de ella un Fidelio memorable, intenso, exquisito, delicado, corpulento, provisto de una impresionante riqueza cromática y propicio al lucimiento de los cantantes. Y no tanto por las limiaciones de Adrienne Pieczoncka como porque Fidelio puso música a la coronación de Jonas Kaufmann.
